Dźwięki z Nowego Teatru
Podcast by Nowy Teatr
Kategorie:
Kultura
Kultura
Zbigniew Libera „Polska gościnność"
2022-07-01 12:16:59
Praca nawiązuje formalnie do wielkich batalistycznych panoram, jednak u Libery nie wychwala ona zwycięstw, lecz ujawnia bezradność bohaterek i bohaterów.
Turystki, ksiądz, żołnierz, prorok i polska wieś w tle. Każdy i każda ma swoje zadanie, historię i ciężar. Wszystko to jednak jest niczym w zetknięciu z nadchodzącym zza kadru ogniem. Czy to on jest przybyszem testującym polską gościnność?
Ogień, który w obrazie ujawnia się tylko przez kłęby dymu i lustrzane (a także szklane) odbicia, może być rozumiany jako wielka weryfikacja – świat przedstawiony, wykreowany, opowiedziany ulega destrukcji. Płomienie żartu Libery za moment dosięgną postaci na zdjęciu, niewzruszone i statyczne, jak papierowe ciała w archiwach. Wydaje się, jakby ogień miał objąć także samą fotografię, medium zdradliwe, fałszujące historię. Libera rozbija powszechne założenie, że głównym kreatywnym elementem fotografii jest kadr.
Praca nawiązuje formalnie do wielkich batalistycznych panoram, jednak u Libery nie wychwala ona zwycięstw, lecz ujawnia bezradność bohaterek i bohaterów.
Turystki, ksiądz, żołnierz, prorok i polska wieś w tle. Każdy i każda ma swoje zadanie, historię i ciężar. Wszystko to jednak jest niczym w zetknięciu z nadchodzącym zza kadru ogniem. Czy to on jest przybyszem testującym polską gościnność?
Ogień, który w obrazie ujawnia się tylko przez kłęby dymu i lustrzane (a także szklane) odbicia, może być rozumiany jako wielka weryfikacja – świat przedstawiony, wykreowany, opowiedziany ulega destrukcji. Płomienie żartu Libery za moment dosięgną postaci na zdjęciu, niewzruszone i statyczne, jak papierowe ciała w archiwach. Wydaje się, jakby ogień miał objąć także samą fotografię, medium zdradliwe, fałszujące historię. Libera rozbija powszechne założenie, że głównym kreatywnym elementem fotografii jest kadr.
Zbigniew Libera „Synczyzna"
2022-07-01 11:52:50
Tajemnicze zdjęcie Libery, pełne wizualnych zagadek, nadaje tytuł całej wystawie. Kompozycję fotografii organizują wertykalnie i horyzontalnie trzy trójki. Planem dla wytworzonej i zarejestrowanej przez artystę sytuacji jest rozgrzane pobocze wiejskiej drogi, przypomniane jakby ze zdjęć Zofii Rydet lub Jerzego Lewczyńskiego.
Trzy krzyże rozciągnięte przez cały kadr – słupy energetyczne i krzyż łaciński – mogą w sobie łączyć największe wyobrażeniowe kontrasty. Pierwsze to znaki niepohamowanego postępu, drugi – symbol przywiązania do tradycji. Oba być może łączy przewodnictwo energii lub idei.
Są tu także trzej synowie, ustawieni w figurę z dziecięcych żartów – „drabinę głupich”.
Czy to bardzo mała piłkarska drużyna? Gdzie jest trener, który kazał im się tak ustawić?
Być może to trzy córki – na nodze jednej postaci widać czerwony ślad przypominający krew, inna, wkłada pod koszulkę piłkę, która wygląda jak ciążowy brzuch. Czy ta zabawa jest niewinnym powtórzeniem obrazu ze świata dorosłych czy społecznym treningiem? Tresurą dziewczynek?
Metaforę Libery tworzą rozbudowane obrazy, gęste sytuacje i połączenia między nimi, które z pozoru wydają się prostymi historiami. Wypływające z nich sensy, niepokojące i nieuchwytne, dążą do nieustannych przemian. Zdradza nas wyobraźnia, postrzeganie i język.
Tajemnicze zdjęcie Libery, pełne wizualnych zagadek, nadaje tytuł całej wystawie. Kompozycję fotografii organizują wertykalnie i horyzontalnie trzy trójki. Planem dla wytworzonej i zarejestrowanej przez artystę sytuacji jest rozgrzane pobocze wiejskiej drogi, przypomniane jakby ze zdjęć Zofii Rydet lub Jerzego Lewczyńskiego.
Trzy krzyże rozciągnięte przez cały kadr – słupy energetyczne i krzyż łaciński – mogą w sobie łączyć największe wyobrażeniowe kontrasty. Pierwsze to znaki niepohamowanego postępu, drugi – symbol przywiązania do tradycji. Oba być może łączy przewodnictwo energii lub idei.
Są tu także trzej synowie, ustawieni w figurę z dziecięcych żartów – „drabinę głupich”.
Czy to bardzo mała piłkarska drużyna? Gdzie jest trener, który kazał im się tak ustawić?
Być może to trzy córki – na nodze jednej postaci widać czerwony ślad przypominający krew, inna, wkłada pod koszulkę piłkę, która wygląda jak ciążowy brzuch. Czy ta zabawa jest niewinnym powtórzeniem obrazu ze świata dorosłych czy społecznym treningiem? Tresurą dziewczynek?
Metaforę Libery tworzą rozbudowane obrazy, gęste sytuacje i połączenia między nimi, które z pozoru wydają się prostymi historiami. Wypływające z nich sensy, niepokojące i nieuchwytne, dążą do nieustannych przemian. Zdradza nas wyobraźnia, postrzeganie i język.
Zbigniew Libera „Szczam na Twoje zabawki, tato"
2022-07-01 11:51:18
Zbigniew Libera od lat 80-tych XX wieku ujawnia duchowe przywiązanie do ruchu pacyfistycznego. W najnowszej pracy artysta nadaje tej relacji być może najpełniejszy wyraz. Bohater zdjęcia oddaje mocz na wojskowy sprzęt. Strużka cieczy ścieka po maszynie, zamieniając ją w perwersyjny plac zabaw albo leśny urynał. Jedno jest pewne – broń, mimo wyraźnej erekcji, nie jest już zagrożeniem dla nikogo, traci nie tylko swoją funkcję, ale także wojenną powagę.
Wojna jest dla Libery wyrazem najwyższej patriarchalnej przemocy. Na zdjęciu, w procesie zaklinania rzeczywistości, autor sprowadza ją do postaci ojca (ale też tatuśka) i jego zabawek – plastikowych żołnierzyków, samochodów wyścigowych – przedłużaczy męskości i wzwodu.
Kategoria męskości jest rozbijana nie tylko przez krytykę figury ojca. Fizjologiczny performans bohatera fotografii, wbrew nauce tatusia, zdradza, że „syn” nie jest spadkobiercą normatywnych, genderowych ról, a z pewnością
je olewa.
Zbigniew Libera od lat 80-tych XX wieku ujawnia duchowe przywiązanie do ruchu pacyfistycznego. W najnowszej pracy artysta nadaje tej relacji być może najpełniejszy wyraz. Bohater zdjęcia oddaje mocz na wojskowy sprzęt. Strużka cieczy ścieka po maszynie, zamieniając ją w perwersyjny plac zabaw albo leśny urynał. Jedno jest pewne – broń, mimo wyraźnej erekcji, nie jest już zagrożeniem dla nikogo, traci nie tylko swoją funkcję, ale także wojenną powagę.
Wojna jest dla Libery wyrazem najwyższej patriarchalnej przemocy. Na zdjęciu, w procesie zaklinania rzeczywistości, autor sprowadza ją do postaci ojca (ale też tatuśka) i jego zabawek – plastikowych żołnierzyków, samochodów wyścigowych – przedłużaczy męskości i wzwodu.
Kategoria męskości jest rozbijana nie tylko przez krytykę figury ojca. Fizjologiczny performans bohatera fotografii, wbrew nauce tatusia, zdradza, że „syn” nie jest spadkobiercą normatywnych, genderowych ról, a z pewnością
je olewa.
ADAM LIPSZYC: Uzurpatorzy tożsamości
2022-06-22 10:41:12
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Uzurpatorzy tożsamości
_____
W historii kina roi się od filmów o ludziach, którzy uciekając przed swoim poprzednim życiem podają się za kogoś innego, zamazują kluczowe elementy swojej tożsamości i/lub którzy sami nie zdają sobie sprawy, że żyją życiem cudzym. Kino sondowało rozmaite wymiary tej kwestii odwołując się do najróżniejszych konwencji: dramatu psychologicznego, filmu politycznego, kostiumowego, sensacyjnego i science-fiction. Filmy tak skądinąd odmienne jak "Zawód: Reporter", "Pozytywka", "Powrót Martina Guerre", "Impostor" czy "Tożsamość" w sposób niezwykle intensywny i wnikliwy zadają pytania o to, czy nasza tożsamość sytuuje się w naszym najtajniejszym wnętrzu czy w sieci relacji z innymi, czy odsłonięcie ukrytych aspektów nas samych musi roztrzaskać to, czym – jak sądziliśmy lub sądzili inni – jesteśmy, czy można uciec o samego siebie i jaką rolę w tej szamotaninie odgrywa tak zwana wielka historia, która – czy tego chcemy, czy nie – raz po raz upomina się o nasze życie. Tym samym, grając na wszystkich swoich instrumentach, tych najsubtelniejszych i tych z pozoru najbardziej prostackich, kino – lepiej chyba niż jakakolwiek inna dziedzina ludzkiej aktywności – raz jeszcze potrafi zapytać o tożsamość.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Salto” (1965) reż. Tadeusz Konwicki; fragment: 0:6:02-0:7:13
„Zawód: Reporter” (1975) reż. Michelangelo Antonioni; fragment: 0:16:00-0:16:19
„Powrót Martina Guerre” (1981) reż. Daniel Vigne; fragment: 0:17:10-0:18:00
„Imposter” (2019) reż. Lee Cronin; fragment: 0:49:04-0:49:25
„Tożsamość” (2011) reż. Jaume Collet-Sera; fragmenty: 0:31:39-0:33:18 oraz 1:47:40-1:48:20
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Uzurpatorzy tożsamości
_____
W historii kina roi się od filmów o ludziach, którzy uciekając przed swoim poprzednim życiem podają się za kogoś innego, zamazują kluczowe elementy swojej tożsamości i/lub którzy sami nie zdają sobie sprawy, że żyją życiem cudzym. Kino sondowało rozmaite wymiary tej kwestii odwołując się do najróżniejszych konwencji: dramatu psychologicznego, filmu politycznego, kostiumowego, sensacyjnego i science-fiction. Filmy tak skądinąd odmienne jak "Zawód: Reporter", "Pozytywka", "Powrót Martina Guerre", "Impostor" czy "Tożsamość" w sposób niezwykle intensywny i wnikliwy zadają pytania o to, czy nasza tożsamość sytuuje się w naszym najtajniejszym wnętrzu czy w sieci relacji z innymi, czy odsłonięcie ukrytych aspektów nas samych musi roztrzaskać to, czym – jak sądziliśmy lub sądzili inni – jesteśmy, czy można uciec o samego siebie i jaką rolę w tej szamotaninie odgrywa tak zwana wielka historia, która – czy tego chcemy, czy nie – raz po raz upomina się o nasze życie. Tym samym, grając na wszystkich swoich instrumentach, tych najsubtelniejszych i tych z pozoru najbardziej prostackich, kino – lepiej chyba niż jakakolwiek inna dziedzina ludzkiej aktywności – raz jeszcze potrafi zapytać o tożsamość.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Salto” (1965) reż. Tadeusz Konwicki; fragment: 0:6:02-0:7:13
„Zawód: Reporter” (1975) reż. Michelangelo Antonioni; fragment: 0:16:00-0:16:19
„Powrót Martina Guerre” (1981) reż. Daniel Vigne; fragment: 0:17:10-0:18:00
„Imposter” (2019) reż. Lee Cronin; fragment: 0:49:04-0:49:25
„Tożsamość” (2011) reż. Jaume Collet-Sera; fragmenty: 0:31:39-0:33:18 oraz 1:47:40-1:48:20
ADAM LIPSZYC: Quentin Tarantino. Dublerzy dziejów, tożsamość widza
2022-06-22 10:37:38
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Quentin Tarantino. Dublerzy dziejów, tożsamość widza
_____
Począwszy od "Pulp Fiction" Quentin Tarantino zawsze bawił się oczekiwaniami widza, konfrontując w swoich filmach hiperboliczne akty przemocy z niekończącymi się, głupkowatymi konwersacjami i komicznie przyziemnymi sytuacjami i rozwiązaniami. Opierając się na swojej technicznej maestrii i niezwykłej zdolności żonglowania konwencjami, Tarantino mógłby ciągnąć bez końca tę ucieszną, w istocie wszakże pustą zabawę. A jednak wraz z (pozornie tylko) najbardziej pokracznym ze swoich filmów – "Grindhouse: Death Proof" – amerykański reżyser otworzył nowy rozdział swojej twórczości, która dopiero od tego momentu staje się naprawdę interesująca: także gdy idzie o filozoficzne pytania o tożsamość człowieka. Z jednej strony, w centrum jego filmów sytuują się odtąd postacie ludzi-zastępników – dublerów, kaskaderów, uzurpatorów – z drugiej zaś, jego filmy w coraz większym stopniu przybierają postać „obrazów refleksyjnych”, dzięki którym tyleż coś oglądamy, co oglądamy samych siebie, własne oczekiwania i własne ukryte pragnienia. Skupiając się na sekwencji wiodącej od "Death Proof" poprzez "Django" aż po "Dawno temu w Hollywood" podczas wykładu spróbujemy zobaczyć to, co Tarantino stara nam się pokazać.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Grindhouse: Death Proof” (2007) reż. Quentin Tarantino; fragment: 0:46:50-0:47:40; 1:31:16-1:32:38 oraz 1:48:50-1:49:49
„Django” (2012) reż. Quentin Tarantino; fragment: 0:26:50-0:27:10 oraz 2:20:15-2:22:12
„Pewnego razu w Hollywood” (2019) reż. Quentin Tarantino; fragment: 1:48:05-1:48:55 oraz 2:32:40-2:36:08
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Quentin Tarantino. Dublerzy dziejów, tożsamość widza
_____
Począwszy od "Pulp Fiction" Quentin Tarantino zawsze bawił się oczekiwaniami widza, konfrontując w swoich filmach hiperboliczne akty przemocy z niekończącymi się, głupkowatymi konwersacjami i komicznie przyziemnymi sytuacjami i rozwiązaniami. Opierając się na swojej technicznej maestrii i niezwykłej zdolności żonglowania konwencjami, Tarantino mógłby ciągnąć bez końca tę ucieszną, w istocie wszakże pustą zabawę. A jednak wraz z (pozornie tylko) najbardziej pokracznym ze swoich filmów – "Grindhouse: Death Proof" – amerykański reżyser otworzył nowy rozdział swojej twórczości, która dopiero od tego momentu staje się naprawdę interesująca: także gdy idzie o filozoficzne pytania o tożsamość człowieka. Z jednej strony, w centrum jego filmów sytuują się odtąd postacie ludzi-zastępników – dublerów, kaskaderów, uzurpatorów – z drugiej zaś, jego filmy w coraz większym stopniu przybierają postać „obrazów refleksyjnych”, dzięki którym tyleż coś oglądamy, co oglądamy samych siebie, własne oczekiwania i własne ukryte pragnienia. Skupiając się na sekwencji wiodącej od "Death Proof" poprzez "Django" aż po "Dawno temu w Hollywood" podczas wykładu spróbujemy zobaczyć to, co Tarantino stara nam się pokazać.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Grindhouse: Death Proof” (2007) reż. Quentin Tarantino; fragment: 0:46:50-0:47:40; 1:31:16-1:32:38 oraz 1:48:50-1:49:49
„Django” (2012) reż. Quentin Tarantino; fragment: 0:26:50-0:27:10 oraz 2:20:15-2:22:12
„Pewnego razu w Hollywood” (2019) reż. Quentin Tarantino; fragment: 1:48:05-1:48:55 oraz 2:32:40-2:36:08
ADAM LIPSZYC: Luis Buñuel: Eksplozja codzienności
2022-06-22 10:31:12
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Luis Buñuel: Eksplozja codzienności
_____
Lata 60-te i 70-te, ostatnie dwie dekady twórczości Luisa Buñuela, to czas chwały wielkiego reżysera: począwszy od genialnej Viridiany aż po finałowy Mroczny przedmiot pożądania, Buñuel robił w tym okresie niemal same arcydzieła. Wśród filmów tego czasu trzy obrazy – "Anioł zagłady", "Dyskretny urok burżuazji" i "Widmo wolności" – układają się w stosunkowo spoistą sekwencję. Posługując się technikami przećwiczonymi już we wczesnym, arcyboskim "Złotym wieku", Buñuel metodycznie eksperymentuje w tych filmach z konwencjami przenikającymi nasze życie: blokuje ścieżki zwyczajowych działań, rozrywa łańcuchy przewidywalnych zachowań, proponuje z pozoru niedorzeczne, a przecież aż nadto zrozumiałe inwersje i zestawienia. Efektem tych chirurgicznych nacięć jest istna eksplozja codzienności, której towarzyszy cała feeria rozpoznań dotyczących zawiłych splotów żądzy i konwencji, w znacznym stopniu określających naszą tożsamość. Podczas wykładu spróbujemy wychwycić przynajmniej niektóre z tych czujnych rozpoznań.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Złoty wiek” (1930) reż. Luis Buñuel; fragment: 0:24:05-0:25:09
„Anioł Zagłady” (1962) reż. Luis Buñuel; fragment: 1:06:40- 1:07:50 oraz 1:30:00-1:33:10
„Dyskretny urok burżuazji” (1972) reż. Luis Buñuel; fragment: 1:03:21-1:06:07
„Widmo wolności” (1974) reż. Luis Buñuel; fragment: 1:35:23-1:39:00
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Luis Buñuel: Eksplozja codzienności
_____
Lata 60-te i 70-te, ostatnie dwie dekady twórczości Luisa Buñuela, to czas chwały wielkiego reżysera: począwszy od genialnej Viridiany aż po finałowy Mroczny przedmiot pożądania, Buñuel robił w tym okresie niemal same arcydzieła. Wśród filmów tego czasu trzy obrazy – "Anioł zagłady", "Dyskretny urok burżuazji" i "Widmo wolności" – układają się w stosunkowo spoistą sekwencję. Posługując się technikami przećwiczonymi już we wczesnym, arcyboskim "Złotym wieku", Buñuel metodycznie eksperymentuje w tych filmach z konwencjami przenikającymi nasze życie: blokuje ścieżki zwyczajowych działań, rozrywa łańcuchy przewidywalnych zachowań, proponuje z pozoru niedorzeczne, a przecież aż nadto zrozumiałe inwersje i zestawienia. Efektem tych chirurgicznych nacięć jest istna eksplozja codzienności, której towarzyszy cała feeria rozpoznań dotyczących zawiłych splotów żądzy i konwencji, w znacznym stopniu określających naszą tożsamość. Podczas wykładu spróbujemy wychwycić przynajmniej niektóre z tych czujnych rozpoznań.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Złoty wiek” (1930) reż. Luis Buñuel; fragment: 0:24:05-0:25:09
„Anioł Zagłady” (1962) reż. Luis Buñuel; fragment: 1:06:40- 1:07:50 oraz 1:30:00-1:33:10
„Dyskretny urok burżuazji” (1972) reż. Luis Buñuel; fragment: 1:03:21-1:06:07
„Widmo wolności” (1974) reż. Luis Buñuel; fragment: 1:35:23-1:39:00
ADAM LIPSZYC: Pedro Almodóvar: Tożsamość rozkoszy
2022-06-22 10:27:00
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Pedro Almodóvar: Tożsamość rozkoszy
_____
Kontrastowe zestawienia krzykliwych kolorów, teatralność gestu, przesadna ekspresja, nieustanne przebieranki, połączenie zamaszystej seksualności, krwawej intrygi i grubego żartu – wszystkie te cechy sprawiają, że najlepsze filmy Pedro Almodóvara oferują widzowi mnóstwo przyjemności czy wręcz rozkoszy. Ale rozkosz, esencja życia, jest też tematem tych filmów, być może tematem najważniejszym. Nie sposób jednak o niej mówić w oderwaniu od cierpienia i śmierci, które nigdy nie zostają tu wyprowadzone poza kadr, a przede wszystkim – w oderwaniu od nieustannego procesu renegocjacji naszej seksualnej orientacji i tożsamości, tak jakby rozkosz dana była tylko tym, którzy otworzą się na takie renegocjacje, przebieranki i teatralizacje. Podczas tego wykładu nie obejdzie się raczej bez odwołań do Shakespeare’a, Lacana i Judith Butler, uczyć się jednak będziemy przede wszystkim od samego Almodóvara. "Kobiety na skraju załamania nerwowego", "Wszystko o mojej matce" i "Porozmawiaj z nią" to trzy arcydzieła, w których o tożsamości i rozkoszy – zawsze w powiązaniu z cierpieniem i śmiercią – mówi się w sposób najsubtelniejszy i stąd też na tych właśnie filmach skupimy się podczas wykładu.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Labirynt namiętności” (1982) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 0:32:15-0:34:55
„Kobiety na skraju załamania nerwowego” (1988) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 0:08:50-0:10:03
„Wszystko o mojej matce” (1999) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 1:16:16-1:18:20
„Kwiat mojego sekretu” (1995) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 0:45:14-0:45:40
„Porozmawiaj z nią (2002) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 1:24:34-1:25:04
„Porozmawiaj z nią (2002) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 1:41:30-1:43:40
„Labirynt namiętności” (1982) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 1:30:32-1:31:30
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Pedro Almodóvar: Tożsamość rozkoszy
_____
Kontrastowe zestawienia krzykliwych kolorów, teatralność gestu, przesadna ekspresja, nieustanne przebieranki, połączenie zamaszystej seksualności, krwawej intrygi i grubego żartu – wszystkie te cechy sprawiają, że najlepsze filmy Pedro Almodóvara oferują widzowi mnóstwo przyjemności czy wręcz rozkoszy. Ale rozkosz, esencja życia, jest też tematem tych filmów, być może tematem najważniejszym. Nie sposób jednak o niej mówić w oderwaniu od cierpienia i śmierci, które nigdy nie zostają tu wyprowadzone poza kadr, a przede wszystkim – w oderwaniu od nieustannego procesu renegocjacji naszej seksualnej orientacji i tożsamości, tak jakby rozkosz dana była tylko tym, którzy otworzą się na takie renegocjacje, przebieranki i teatralizacje. Podczas tego wykładu nie obejdzie się raczej bez odwołań do Shakespeare’a, Lacana i Judith Butler, uczyć się jednak będziemy przede wszystkim od samego Almodóvara. "Kobiety na skraju załamania nerwowego", "Wszystko o mojej matce" i "Porozmawiaj z nią" to trzy arcydzieła, w których o tożsamości i rozkoszy – zawsze w powiązaniu z cierpieniem i śmiercią – mówi się w sposób najsubtelniejszy i stąd też na tych właśnie filmach skupimy się podczas wykładu.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Labirynt namiętności” (1982) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 0:32:15-0:34:55
„Kobiety na skraju załamania nerwowego” (1988) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 0:08:50-0:10:03
„Wszystko o mojej matce” (1999) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 1:16:16-1:18:20
„Kwiat mojego sekretu” (1995) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 0:45:14-0:45:40
„Porozmawiaj z nią (2002) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 1:24:34-1:25:04
„Porozmawiaj z nią (2002) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 1:41:30-1:43:40
„Labirynt namiętności” (1982) reż. Pedro Almodóvar; fragment: 1:30:32-1:31:30
ADAM LIPSZYC: Ingmar Bergman: Małżeństwo na scenie
2022-06-22 10:23:14
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Ingmar Bergman: Małżeństwo na scenie
_____
W komedii Jak wam się podoba William Shakespeare zapewnia ustami jednej postaci, że „cały świat to scena”. Od czasów Shakespeare’a ten wywodzący się od starożytnych stoików koncept zdążył się już nieco zużyć i zbanalizować. Ingmar Bergman, którego przynajmniej od czasu genialnej Persony fascynował teatralny aspekt ludzkiego życia i naszej tożsamości, zdołał jednak nadać tej kliszy nowe, dramatyczne znaczenie. Udało mu się to w dużej mierze dzięki temu, że w kilku swoich przedsięwzięciach skupił się na anatomii instytucji, która zaświadcza o tym, w jak wielkim stopniu nasze najbardziej intymne życie przesycone jest aspektem teatralnym: na anatomii małżeństwa, która w szczególnie dramatyczny sposób ukazuje się podczas rozpadu tej instytucji. Podczas wykładu skupię się na dwóch arcydziełach – na "Scenach z życia małżeńskiego" i "Wiarołomnych" (w reżyserii Liv Ullman, na podstawie scenariusza Bergamana) – w których splot autentycznego uczucia i teatralnej maski wydaje się szczególnie zawrotny. Przydatne okażą się kategorie zaczerpnięte z filozofii Wittgensteina, Foucaulta i Derridy, ale ostatnie słowo i tak będzie miał najostatniejszy film Bergmana, "Sarabanda", w których wielki reżyser po raz ostatni wystawił małżeństwo na scenie.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Persona” (1966) reż. Ingmar Bergman; fragment: 19:50-22:10
„Sceny z życia małżeńskiego”(1973) reż. Ingmar Bergman; fragment 1:00:40-1:02-20
„Wiarołomni” (2000) reż. Liv Ullman; fragment: 0:13:11-0:13:55
„Wiarołomni” (2000) reż. Liv Ullman; fragment: 1:19:00-1:21:35
„Sarabanda“ (2003) reż. Ingmar Beregman; fragment: 1:34:50-1:39:50
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Ingmar Bergman: Małżeństwo na scenie
_____
W komedii Jak wam się podoba William Shakespeare zapewnia ustami jednej postaci, że „cały świat to scena”. Od czasów Shakespeare’a ten wywodzący się od starożytnych stoików koncept zdążył się już nieco zużyć i zbanalizować. Ingmar Bergman, którego przynajmniej od czasu genialnej Persony fascynował teatralny aspekt ludzkiego życia i naszej tożsamości, zdołał jednak nadać tej kliszy nowe, dramatyczne znaczenie. Udało mu się to w dużej mierze dzięki temu, że w kilku swoich przedsięwzięciach skupił się na anatomii instytucji, która zaświadcza o tym, w jak wielkim stopniu nasze najbardziej intymne życie przesycone jest aspektem teatralnym: na anatomii małżeństwa, która w szczególnie dramatyczny sposób ukazuje się podczas rozpadu tej instytucji. Podczas wykładu skupię się na dwóch arcydziełach – na "Scenach z życia małżeńskiego" i "Wiarołomnych" (w reżyserii Liv Ullman, na podstawie scenariusza Bergamana) – w których splot autentycznego uczucia i teatralnej maski wydaje się szczególnie zawrotny. Przydatne okażą się kategorie zaczerpnięte z filozofii Wittgensteina, Foucaulta i Derridy, ale ostatnie słowo i tak będzie miał najostatniejszy film Bergmana, "Sarabanda", w których wielki reżyser po raz ostatni wystawił małżeństwo na scenie.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Persona” (1966) reż. Ingmar Bergman; fragment: 19:50-22:10
„Sceny z życia małżeńskiego”(1973) reż. Ingmar Bergman; fragment 1:00:40-1:02-20
„Wiarołomni” (2000) reż. Liv Ullman; fragment: 0:13:11-0:13:55
„Wiarołomni” (2000) reż. Liv Ullman; fragment: 1:19:00-1:21:35
„Sarabanda“ (2003) reż. Ingmar Beregman; fragment: 1:34:50-1:39:50
ADAM LIPSZYC: David Lynch: Wstęga Möbiusa
2022-06-22 10:19:39
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
David Lynch: Wstęga Möbiusa
_____
Począwszy od swojego pierwszego filmu pełnometrażowego – przerażającej Głowy do wycierania – David Lynch w sposób niezwykle śmiały i błyskotliwy analizuje nasze lęki i pragnienia, badając przy tym samą strukturę jednostkowej tożsamości. Z filmu na film, krok za krokiem pogłębiając swje metodyczne studium, igrając z zastanymi obrazami i fabułami popkultury, uruchamiając niesłychanie subtelną interakcję między obrazem a dźwiękiem, śledzi dialektykę tożsamości deklarowanej i prawdziwej, jawy i snu, szaleństwa i tak zwanej normalności. Wraz z przełomowym serialem o miasteczku Twin Peaks i filmem "Ogniu krocz ze mną" do jego dzieła wkraczają dwa motywy, splecione ze sobą w sposób mistrzowski: motyw sobowtóra i motyw zakłóconej czasowości. Odtąd coraz trudniej jest ustalić, która postać jest snem której, i co wydarzyło się najpierw, a co potem: świat ludzkiej tożsamości i temporalności zaczyna przypomninać wstęgę Möbiusa, w której wierzch okazuje się spodem, spód zaś – wierzchem, a początku-końca przychwycić nie sposób. Podczas wykładu, odwołując się do myśli Kartezjusza, Lacana i Biona, spróbujemy zidentyfikować i sformułować skrajnie niepokojące pytania, jakie zadaje Lynch w swoim zawrotnym wywodzie – pytania, o których filozofowie czasem zaledwie śnili.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Mulholland Drive” (2001) reż. David Lynch; fragment: 1:48:50-1:52:20
„Miasteczko Twin Peaks” odcinek 7, sezon drugi „Lonely Souls” reż. David Lynch; fragment:
„Rabbits” (2002) reż. David Lynch, fragment: 2:05-5:02
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
David Lynch: Wstęga Möbiusa
_____
Począwszy od swojego pierwszego filmu pełnometrażowego – przerażającej Głowy do wycierania – David Lynch w sposób niezwykle śmiały i błyskotliwy analizuje nasze lęki i pragnienia, badając przy tym samą strukturę jednostkowej tożsamości. Z filmu na film, krok za krokiem pogłębiając swje metodyczne studium, igrając z zastanymi obrazami i fabułami popkultury, uruchamiając niesłychanie subtelną interakcję między obrazem a dźwiękiem, śledzi dialektykę tożsamości deklarowanej i prawdziwej, jawy i snu, szaleństwa i tak zwanej normalności. Wraz z przełomowym serialem o miasteczku Twin Peaks i filmem "Ogniu krocz ze mną" do jego dzieła wkraczają dwa motywy, splecione ze sobą w sposób mistrzowski: motyw sobowtóra i motyw zakłóconej czasowości. Odtąd coraz trudniej jest ustalić, która postać jest snem której, i co wydarzyło się najpierw, a co potem: świat ludzkiej tożsamości i temporalności zaczyna przypomninać wstęgę Möbiusa, w której wierzch okazuje się spodem, spód zaś – wierzchem, a początku-końca przychwycić nie sposób. Podczas wykładu, odwołując się do myśli Kartezjusza, Lacana i Biona, spróbujemy zidentyfikować i sformułować skrajnie niepokojące pytania, jakie zadaje Lynch w swoim zawrotnym wywodzie – pytania, o których filozofowie czasem zaledwie śnili.
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Mulholland Drive” (2001) reż. David Lynch; fragment: 1:48:50-1:52:20
„Miasteczko Twin Peaks” odcinek 7, sezon drugi „Lonely Souls” reż. David Lynch; fragment:
„Rabbits” (2002) reż. David Lynch, fragment: 2:05-5:02
ADAM LIPSZYC: Alfred Hitchcock: Tożsamość pragnienia
2022-06-22 10:15:52
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Alfred Hitchcock: Tożsamość pragnienia
_____
O tym, że filmy Hitchocka – także i te, w których z pozoru idzie tylko o godziwą rozrywkę – to sprawa arcypoważna, wiadomo nie od dziś, nawet jeśli i ten wielki mistrz potrafił mylić się i potykać. Poruszając się w naznaczonej chronicznym głupstwem przestrzeni popkultury, twórca "Ptaków" zdołał zadać kilka pytań, które filozofia notorycznie prześlepia, a o których wie to i owo psychoanaliza, choć czasem nie potrafi się wyjęzyczyć. Podczas wykładu skupimy się na trzech arcyświetnych i arcyznanych filmach, w których w sposób szczególnie czujny Hitchcock zadaje pytania dotyczące zasadniczego pragnienia swoich głównych bohaterów – a zatem i dotyczących ich faktycznej tożsamości przez owo pragnienie definiowanej. Czego dokładnie chce / Kim zatem jest podglądacz Okna na podwórze i czego uczy nas ten film o związku między patrzeniem a pragnieniem? Czego dokładnie chce / Kim zatem jest przebieracz z Zawrotu głowy, uwikłany w dziwną grę niby-sobowtórek i czego uczy nas ten film o migotliwym statusie ostatecznego obiektu naszych pragnień? Czego dokładnie chce / Kim zatem jest poszukiwacz z "Północ, północny zachód", tropiący nieistniejącego człowieka, za którego go wzięto – i którym przecież, jak w sekrecie przeczuwamy, na jakimś głębszym poziomie jest?
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Okno na podwórze” (1954) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 1:41:47-1:42:08
„Okno na podwórze” (1954) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 1:47:15-1:48:50
„Zawrót głowy” (1958) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 20:38-21:25
„Zawrót głowy” (1958) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 2:06:58-:08-00
„Północ – północny zachód” (1959) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 5:15-5:39
„Północ – północny zachód” (1959) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 2:15:46-2:16:05
EKRAN I ZWIERCIADŁO. KINO PYTA O TOŻSAMOŚĆ
WYKŁADY ADAMA LIPSZYCA
Alfred Hitchcock: Tożsamość pragnienia
_____
O tym, że filmy Hitchocka – także i te, w których z pozoru idzie tylko o godziwą rozrywkę – to sprawa arcypoważna, wiadomo nie od dziś, nawet jeśli i ten wielki mistrz potrafił mylić się i potykać. Poruszając się w naznaczonej chronicznym głupstwem przestrzeni popkultury, twórca "Ptaków" zdołał zadać kilka pytań, które filozofia notorycznie prześlepia, a o których wie to i owo psychoanaliza, choć czasem nie potrafi się wyjęzyczyć. Podczas wykładu skupimy się na trzech arcyświetnych i arcyznanych filmach, w których w sposób szczególnie czujny Hitchcock zadaje pytania dotyczące zasadniczego pragnienia swoich głównych bohaterów – a zatem i dotyczących ich faktycznej tożsamości przez owo pragnienie definiowanej. Czego dokładnie chce / Kim zatem jest podglądacz Okna na podwórze i czego uczy nas ten film o związku między patrzeniem a pragnieniem? Czego dokładnie chce / Kim zatem jest przebieracz z Zawrotu głowy, uwikłany w dziwną grę niby-sobowtórek i czego uczy nas ten film o migotliwym statusie ostatecznego obiektu naszych pragnień? Czego dokładnie chce / Kim zatem jest poszukiwacz z "Północ, północny zachód", tropiący nieistniejącego człowieka, za którego go wzięto – i którym przecież, jak w sekrecie przeczuwamy, na jakimś głębszym poziomie jest?
_____
Podczas wykładu prezentowane były następujące fragmenty filmów:
„Okno na podwórze” (1954) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 1:41:47-1:42:08
„Okno na podwórze” (1954) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 1:47:15-1:48:50
„Zawrót głowy” (1958) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 20:38-21:25
„Zawrót głowy” (1958) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 2:06:58-:08-00
„Północ – północny zachód” (1959) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 5:15-5:39
„Północ – północny zachód” (1959) reż. Alfred Hitchcock; fragment: 2:15:46-2:16:05